lamberto coccioli

on music and beauty

Tag: opera

A role for contemporary music?

At the beginning of last summer György Ligeti left us. What struck me most, after the inevitable sorrow for the loss of another great musical mind, was the almost complete lack of notice given to his death outside the narrow world of so-called contemporary music.

Throughout the history of music there have been composers wishing to give their art a cultural status comparable to literature, or philosophy. In more recent times composers as diverse as Luciano Berio and Pierre Boulez have made a considerable effort to raise the profile of musical thought, and bring it into the mainstream cultural debate.

There are inherent difficulties with these commendable attempts: intellectuals the world over are not, in general, well versed in music and compositional theory. This is obviously the result of a formative problem – music is not part of the standard education curriculum. More problems are posed by the special language – notation – that music uses, and its tenacious resistance to be apprehended and described by words alone. A good indicator of this situation is the negligible amount of citations and references to ‘contemporary music’ sources (the actual scores) and composers’ writings in essays on modern culture.

Lively, alert and informed people, interested in contemporary arts the world over, will know a lot about the latest movies, the latest books and essays, the latest exhibitions and even the latest plays, but very seldom they will know about or attend ‘contemporary music’ concerts. For them, music is a form of pleasure rather than an intellectual activity. In their experience the music space is already well stocked with the various declinations of pop, rock, jazz, world and urban music, or even with the museum of classical music.

In our eye-dominated world, where visual media condition to a large extent our perception of reality, music becomes naturally the soundtrack of our own existence – the constant background to other, more prepotent eye-driven events. This ancillary role is exactly what so-called contemporary music tries to fight against, advocating for music an autonomous status. In his 1995 article, Dei suoni e delle immagini (“Of Sounds and Images”), first read when the University of Siena awarded him the degree honoris causa, and later reworked as one of the Six Norton Lectures on Poetry ( Remembering the Future, Cambridge, Harvard University), Berio tries to defend the autonomy of the ear and its predominance on the eye.

It is telling that Berio identifies music theatre – opera – as the one area where music still has the power to be in control, generate the dramatic structure and influence all visual and narrative elements. Music theatre is inherently a ‘dirty’ playing field, where visual and musical elements merge and interact in unpredictable ways. As much as composers wish for music to be in control, planning carefully every element of the show, it will be almost impossible to avoid the predominance of the visual element. Berio’s wishful thinking is shattered against the hard facts of human perception and cultural conditioning. Moreover, opera is a team enterprise, where the composer is but one of the authors. Berio’s quarrels with directors and stage designers became proverbial, showing the difficulty of maintaining control – à la Wagner – over everything. Role specialisation in today’s theatre and the refinement of available technologies make it altogether impossible. It is also presumptuous to think that one person – the composer – can be at the same time the librettist, director and stage designer of his/her operas. Karlheinz Stockhausen’s own unsatisfactory results should rest my case.

But then, if even music theatre cannot be the vehicle of musical thought, what is left to us? Precious little, I’m afraid. We have to accept that the incomparable depth and richness found in contemporary musical thought is lost to the cultural debate, and belongs to the kind of esoteric endeavours that never go past the narrow confines of ‘contemporary music’ circles.

Critica a Teorema di Battistelli

Giorgio Battistelli – Teorema
Deposito ATAC, Roma, 12 maggio 1996

Un’opera senza canto, senza voce, a parte apodittiche enunciazioni dal Cantico dei Cantici. Una scommessa difficile, anche con l’apporto prezioso della regia di Ronconi, e non completamente riuscita.

La musica: amplificazione un po’ scura, forse per colpa dell’orchestrazione, così impastata. Il problema della musica, che dovrebbe essere l’elemento creatore e trainante del dramma, della narrazione, consiste nel fatto che, essendo piuttosto strutturata per episodi chiusi, alternati da rumori “daily-life” tipo cucina di ristorante o bar ministeriale, non permette di individuare un percorso drammatico, tanto meno legato, anche ellitticamente, a ciò che avviene sul grande ring-tatami rettangolare di sabbia.

Entrando in aspetti più tecnici, la musica mi è sembrata molto verbosa, indistinta, roboante e poco definita, sempre come un alone wagneriano di sonorità impastate. Il continuo ricorso a tutta la palette orchestrale la rende quasi sempre uguale a se stessa, e l’utilizzazione di due percussioni etniche, non riuscendo a integrarsi timbricamente con il flusso orchestrale (anche perché suonate in uno stile, appunto, etnico), accentua anzi ancor più la monotonia timbrica dell’orchestra. Qui e lì sprazzi di luce, ma per la maggior parte del tempo frammenti motivici pseudo-espressionisti sparsi fra i vari strumenti, affogati in una sonorità degli archi sempre presenti, sempre sovrapposti; a parte alcuni soli melodici su percussioni ostinato (violoncello, violino), il tessuto musicale è proprio un tessuto: un tappeto intrecciato allo stesso modo, dai colori tutto sommato abbastanza scialbi.

A teatro funzionano le cose semplici, e Battistelli arriva a questa profonda verità in alcuni momenti, i migliori dello spettacolo: ma anche qui, come nel pianto di Emilia del II atto, dove i suoni incantati e sorprendenti dei bicchieri spazializzati creano veramente l’atmosfera “ritualizzata” del mondo contadino, Battistelli non può fare a meno di muovere quella linea tesa pp dei violini nel registro sovracuto, per infletterla sulla curva di una melodia banalissima, che fa crollare tutto. Se fosse rimasta ferma, avrebbe funzionato tutto molto meglio. La paura del silenzio, anche quando esso è strutturale, ha sempre fatto grandi danni… nel finale, invece, aiutato dal super-effetto dell’accensione simultanea di tute le fiammate intorno al ring, e dalla superba recitazione dell’attore che interpreta Paolo, il rituale riesce a passare dallo spettacolo al pubblico, e scena e musica si integrano a vicenda in un nodo di possibile commozione. La musica aveva preparato, con i fendenti di fiati ff, la scena finale, che però, fino alla fiammata, si era svolta in un’atmosfera di passabile noia. Un altro elemento di disturbo delle percussioni etniche viene nel primo tempo, quando lo zarb suona ininterrottamente – sulla superficie dell’orchestra che fa altre cose – lo stesso frammento ritmico per centinaia di volte, a volume molto alto (amplificato e ruotante): il risultato è di nausea, perché non c’è integrazione, non c’è contrasto, ma solo sovrapposizione di due elementi ripetitivi e disomogenei, dai caratteri musicali però fortemente connotati, il ritmo tribale da una parte e l’orchestra novecentesca dall’altra. Il risultato non è felice.

In genere, a parte la fine, ma come ho già detto, largamente aiutata dall’effetto e dalla parte dell’attore, lo spettacolo mi è parso molto noioso, o almeno, non conseguente nella relazione che si stabilisce tra scena e orchestra. E la scena a volte non ha niente a che fare con la musica; in dei momenti riesce a creare un suo statuto estetico autonomo, e allora lì la musica diventa gratuita e non necessaria, come una radio accesa sullo sfondo, senza ragioni drammatiche o spettacolari o anche solo “circensi”: in quei momenti è staccata, spalmata sullo sfondo, inutilmente verbosa e movimentata; in altri momenti la scena è di una povertà assoluta, di immagini e movimenti, e allora l’orecchio si tende verso l’orchestra, per cercare di spostare il filo del divenire drammatico nella dimensione musicale, ma viene presto deluso, come ho già detto, dalla sostanziale omogeneità del materiale musicale. E’ questo un problema da tenere ben presente quando si scrive un lavoro per il teatro musicale: il tema caro a Berio della simultaneità di eventi contrastanti tra loro che ogni tanto si ricompongono in unità drammatica per poi tornare ad allontanarsi su percorsi diversi è estremamente soggetto ai pericoli dell’ascolto e della visione; in altre parole l’attenzione, spostandosi sempre su quello dei percorsi che è più movimentato, più evidente, sia esso musica o immagine, determina il prodursi di uno “sfondo” virtuale nella mente dello spettatore sul quale vanno a poggiarsi momentaneamente tutte le dimensioni dello spettacolo che in un dato momento non sono pregnanti, evidenti, e che non concentrano su di sé l’attenzione. Insomma, o si lavora sull’integrazione di elementi distinti in vista continuamente di una superiore unità di immagini, testo e musica, anche nella loro apparente diversità, o si lanciano percorsi diversi nelle tre dimensioni, lasciando che si incontrino in alcuni momenti. Ma allora, quando essi non si incontrano, delle tre dimensioni due (o in alcuni casi una) diventeranno sfondo e solo una sarà presente allo spettatore.

Diventa dunque fondamentale, in quest’ottica, il controllo dello sfondo, vale a dire un sistema che permetta di valutare la funzione dello sfondo nel quadro più ampio della drammaturgia dell’opera (dico questo con Outis e Magma in mente). Se non si tiene presente questo aspetto, non si può essere sicuri che la propria idea di teatro musicale riesca a passare al pubblico, anche perché, come diceva Busoni, «a teatro il pubblico deve fare tre cose: pensare, guardare, ascoltare, ed è risaputo che il pubblico può fare solo una di queste tre cose alla volta».

© 1996 Lamberto Coccioli

Magma, or the See-Through Wilderness


Magma is about ritual and our relationship with nature. The traditional rites of passage from nature to culture – once powerful instruments of social integration and knowledge – do not exist anymore. Yet, humans still need rituals. To be meaningful today a rite of passage needs to take the inverse route, and go from culture back to nature.

In Magma a woman lives through different experiences that bring her close to an unexpected understanding of nature, as a frenzied, violent and irrational force, as a living magma perpetually regenerating. When her “inverted” rite of passage is over, the woman realises that her new awareness cannot be shared, and that there is no going back.

An old Nordic folktale introduces and frames the action. It sets the mythical mould that forms the basis of the woman’s behaviour, and allows a better understanding of the ritual dimension of the plot.

The idea for this work came from my personal experiences in a faraway country, while music and narrative evolved from the desire of setting up a reaction between different cultures, using – in a kind of inverted ethnology – the cultural criteria of so-called primitive societies to analyse and unmask our own behaviour.

The text of the libretto is by the Germano-Irish poet and writer Sebastian Schloessingk.

In Magma there are a number of musical and theatrical issues that I wanted to explore:


  • The relationship between speech and song, and the way to convey meaning in operatic writing: there are two actors on stage, and their speech is measured, without being rhythmically altered. At the same time key words from their text are sung by two singers for each actor. The singers are like added dimensions to the stage characters, and project musically the meaning of the words.

  • Real-time control of electronics in performance. The production of Magma took advantage of a new tool for live electronics, the MSP set of audio objects for the Max programming environment for the Macintosh. MSP had just come out in 1998, and in Magma it is used among other things for real-time convolution of voices and percussion with different sound sources. Magma is the first major Italian music production to use MSP.

  • Research in dynamic harmonic fields: they become elastic entities that follow closely the dramatic structure of the work. While writing an opera for the stage, compositional procedures should be closely related to, and even dependent from the dramatic structure of the work. Harmonic fields become here elastic, continuously self-modifying entities, that adhere as a second skin to the dramatic surface of the opera. On top of their fundamental harmonic identity, these fields may acquire – according to the dramatic situation – other dimensions. A historical one, in the shape of a direct intersection with patterns of notes clearly belonging to a given style, or a geographical one, where musical elements from distant cultures are integrated in the harmonic structure of the fields.


* * *

Commissioned by CIDIM, the Italian National Music Committee, together with the Rossini Theatre in Lugo di Ravenna and the Toscanini Foundation in Parma, Magma was premiered in Lugo in March 1998, with the following interpreters:

singers
Alessandra Cecchini, Soprano
Margherita Salio, Mezzo-soprano
Maurizio Leoni, Baritone
Danilo Serraiocco, Bass

actors
Francesca Brizzolara, Donna
Gabriele Volpi, Uomo

Denise Fedeli, conductor
Gigi Dall’Aglio, stage direction
Tiziano Santi, stage design
Tempo Reale, live electronics
Orchestra del Teatro Rossini di Lugo

© 2017 lamberto coccioli

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