Giorgio Battistelli – Teorema
Deposito ATAC, Roma, 12 maggio 1996

Un’opera senza canto, senza voce, a parte apodittiche enunciazioni dal Cantico dei Cantici. Una scommessa difficile, anche con l’apporto prezioso della regia di Ronconi, e non completamente riuscita.

La musica: amplificazione un po’ scura, forse per colpa dell’orchestrazione, così impastata. Il problema della musica, che dovrebbe essere l’elemento creatore e trainante del dramma, della narrazione, consiste nel fatto che, essendo piuttosto strutturata per episodi chiusi, alternati da rumori “daily-life” tipo cucina di ristorante o bar ministeriale, non permette di individuare un percorso drammatico, tanto meno legato, anche ellitticamente, a ciò che avviene sul grande ring-tatami rettangolare di sabbia.

Entrando in aspetti più tecnici, la musica mi è sembrata molto verbosa, indistinta, roboante e poco definita, sempre come un alone wagneriano di sonorità impastate. Il continuo ricorso a tutta la palette orchestrale la rende quasi sempre uguale a se stessa, e l’utilizzazione di due percussioni etniche, non riuscendo a integrarsi timbricamente con il flusso orchestrale (anche perché suonate in uno stile, appunto, etnico), accentua anzi ancor più la monotonia timbrica dell’orchestra. Qui e lì sprazzi di luce, ma per la maggior parte del tempo frammenti motivici pseudo-espressionisti sparsi fra i vari strumenti, affogati in una sonorità degli archi sempre presenti, sempre sovrapposti; a parte alcuni soli melodici su percussioni ostinato (violoncello, violino), il tessuto musicale è proprio un tessuto: un tappeto intrecciato allo stesso modo, dai colori tutto sommato abbastanza scialbi.

A teatro funzionano le cose semplici, e Battistelli arriva a questa profonda verità in alcuni momenti, i migliori dello spettacolo: ma anche qui, come nel pianto di Emilia del II atto, dove i suoni incantati e sorprendenti dei bicchieri spazializzati creano veramente l’atmosfera “ritualizzata” del mondo contadino, Battistelli non può fare a meno di muovere quella linea tesa pp dei violini nel registro sovracuto, per infletterla sulla curva di una melodia banalissima, che fa crollare tutto. Se fosse rimasta ferma, avrebbe funzionato tutto molto meglio. La paura del silenzio, anche quando esso è strutturale, ha sempre fatto grandi danni… nel finale, invece, aiutato dal super-effetto dell’accensione simultanea di tute le fiammate intorno al ring, e dalla superba recitazione dell’attore che interpreta Paolo, il rituale riesce a passare dallo spettacolo al pubblico, e scena e musica si integrano a vicenda in un nodo di possibile commozione. La musica aveva preparato, con i fendenti di fiati ff, la scena finale, che però, fino alla fiammata, si era svolta in un’atmosfera di passabile noia. Un altro elemento di disturbo delle percussioni etniche viene nel primo tempo, quando lo zarb suona ininterrottamente – sulla superficie dell’orchestra che fa altre cose – lo stesso frammento ritmico per centinaia di volte, a volume molto alto (amplificato e ruotante): il risultato è di nausea, perché non c’è integrazione, non c’è contrasto, ma solo sovrapposizione di due elementi ripetitivi e disomogenei, dai caratteri musicali però fortemente connotati, il ritmo tribale da una parte e l’orchestra novecentesca dall’altra. Il risultato non è felice.

In genere, a parte la fine, ma come ho già detto, largamente aiutata dall’effetto e dalla parte dell’attore, lo spettacolo mi è parso molto noioso, o almeno, non conseguente nella relazione che si stabilisce tra scena e orchestra. E la scena a volte non ha niente a che fare con la musica; in dei momenti riesce a creare un suo statuto estetico autonomo, e allora lì la musica diventa gratuita e non necessaria, come una radio accesa sullo sfondo, senza ragioni drammatiche o spettacolari o anche solo “circensi”: in quei momenti è staccata, spalmata sullo sfondo, inutilmente verbosa e movimentata; in altri momenti la scena è di una povertà assoluta, di immagini e movimenti, e allora l’orecchio si tende verso l’orchestra, per cercare di spostare il filo del divenire drammatico nella dimensione musicale, ma viene presto deluso, come ho già detto, dalla sostanziale omogeneità del materiale musicale. E’ questo un problema da tenere ben presente quando si scrive un lavoro per il teatro musicale: il tema caro a Berio della simultaneità di eventi contrastanti tra loro che ogni tanto si ricompongono in unità drammatica per poi tornare ad allontanarsi su percorsi diversi è estremamente soggetto ai pericoli dell’ascolto e della visione; in altre parole l’attenzione, spostandosi sempre su quello dei percorsi che è più movimentato, più evidente, sia esso musica o immagine, determina il prodursi di uno “sfondo” virtuale nella mente dello spettatore sul quale vanno a poggiarsi momentaneamente tutte le dimensioni dello spettacolo che in un dato momento non sono pregnanti, evidenti, e che non concentrano su di sé l’attenzione. Insomma, o si lavora sull’integrazione di elementi distinti in vista continuamente di una superiore unità di immagini, testo e musica, anche nella loro apparente diversità, o si lanciano percorsi diversi nelle tre dimensioni, lasciando che si incontrino in alcuni momenti. Ma allora, quando essi non si incontrano, delle tre dimensioni due (o in alcuni casi una) diventeranno sfondo e solo una sarà presente allo spettatore.

Diventa dunque fondamentale, in quest’ottica, il controllo dello sfondo, vale a dire un sistema che permetta di valutare la funzione dello sfondo nel quadro più ampio della drammaturgia dell’opera (dico questo con Outis e Magma in mente). Se non si tiene presente questo aspetto, non si può essere sicuri che la propria idea di teatro musicale riesca a passare al pubblico, anche perché, come diceva Busoni, «a teatro il pubblico deve fare tre cose: pensare, guardare, ascoltare, ed è risaputo che il pubblico può fare solo una di queste tre cose alla volta».

© 1996 Lamberto Coccioli